Jean-Michel Jarre presenta el Electronica World Tour este jueves en el Luna Park. "Es uno de los proyectos más sofisticados y ambiciosos que he realizado", afirma.Tom Sheehan
Se podría considerar a Jean-Michel Jarre (nacido en Francia en 1948) como el compositor más exitoso de la música electrónica, un género que ha crecido espectacularmente en las últimas décadas. Se estima que ha vendido alrededor de 80 millones de discos. Pero también es un pionero de esta música, con una trayectoria que se remonta a los inicios de los años 70. Por lo tanto, su influencia ha sido tan significativa que la valoración de sus logros tiende a desvanecerse. Todo comenzó con Oxygéne, su tercer álbum, grabado en 1976 en un modesto estudio en casa, que vendió más de 12 millones de copias. Jarre también ha sido innovador en el ámbito de las performances masivas al aire libre, utilizando técnicas visuales revolucionarias en sus espectáculos.
Además de su carrera musical (y de haber estado casado con actrices reconocidas como Charlotte Rampling y Anne Parrillaud), Jarre ha tenido el tiempo para fungir como portavoz de la IFPI (Federación Internacional de la Industria Fonográfica), liderando delegaciones ante el Parlamento Europeo para debatir sobre legislación de derechos de autor en internet. En 2013, fue nombrado presidente del CISAC (Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores), en sustitución del fallecido Robin Gibb, de los Bee Gees. La ecología y la educación también son parte de las inquietudes de este verdadero "hombre del Renacimiento", quien participa en dos proyectos clave de la UNESCO: "Agua para la vida" y "Educación para todos".
En los últimos años, Jarre ha estado especialmente activo, lanzando en 2015 y 2016 dos volúmenes de su proyecto Electronica, que reúne colaboraciones con más de 30 artistas de diversas áreas, así como Oxygéne 3, realizado para conmemorar el 40º aniversario del primer volumen. También colaboró en Humanz, el último álbum de Gorillaz, compartiendo temas con Noel Gallagher y De La Soul.
Su primera presentación en Argentina enfrentó algunos obstáculos: anunciada para el 9 de noviembre del año pasado, fue pospuesta sin nueva fecha confirmada, con el artista alegando que la productora Fénix Entertainment Group no cumplió sus compromisos. Finalmente, se reprogramó para el jueves 22 de marzo en el Luna Park. Antes de debutar en suelo argentino, Jarre se extiende en detalle sobre su trayectoria, su carrera y sus intereses, aportando siempre opiniones claras e inteligibles sobre el estado de la industria musical.
¿Cómo describirías esta Electronica World Tour que estás llevando a cabo?
Para mí, es uno de los proyectos más sofisticados y ambiciosos, especialmente desde el enfoque conceptual. Yo personalmente diseñé los visuales y el escenario.
¿Es un proyecto que podría considerarse multimedia?
Yo fui uno de los primeros artistas en integrar elementos visuales dentro de una actuación musical. Hice esto desde mis días como estudiante, siempre tuve un interés por la pintura y las artes visuales. Creo que la música puede ser apreciada por sí sola, pero si vas a un concierto, también tienes expectativas visuales. Este es un espectáculo donde la música es claramente el aspecto principal, pero trato de expresar visualmente lo que hago en mis composiciones, que es mezclar perspectivas arquitectónicas y paisajes sonoros. Así que decidimos crear diferentes planos con LEDs para lograr un efecto verdaderamente tridimensional, sin necesidad de gafas. Musicalmente, es una mezcla de mis trabajos, desde Oxygéne y Équinoxe hasta hoy, reelaborados especialmente para este espectáculo.
¿Tienes acompañantes en el escenario?
Estamos tres en el escenario, pero tocamos 50 instrumentos. Tengo dos talentosos multiinstrumentistas, uno es baterista y el otro tecladista, mientras que yo toco distintos teclados y, a veces, guitarra eléctrica. Así que es una mezcla de electrónica y música en vivo, algo poco común hoy en día. Como sabes, muchas personas suben al escenario solo con una computadora, lo que es muy práctico, especialmente cuando viajas, pero nosotros llevamos algo más de peso. Me gusta la idea de un trío; es interesante en jazz y rock, pero en este tipo de música es una exploración que quería realizar.
Cuando comenzaste a ser un nombre relevante en la música, durante los 70, había una generación de músicos utilizando nuevos teclados electrónicos en el rock progresivo, como Emerson Lake & Palmer, Genesis o Yes, pero a ti no se te asocia con ellos. ¿Cuál es tu perspectiva sobre ese estilo musical?
En realidad, te refieres a la parte anglosajona del rock progresivo, mientras que yo venía más de la música electrónica, de Pierre Schaeffer y demás, aunque toqué en bandas de rock de adolescente. Esa música provenía principalmente de Europa continental, de Francia, Alemania, Italia, o de figuras como Leon Theremin en Rusia. Está conectada a la herencia de la música clásica, largas piezas instrumentales, y no se relaciona con el formato del pop o rock, aunque estos géneros tomaron algunos sintetizadores y sonidos electrónicos. Por ejemplo, no diría que Emerson Lake & Palmer hacían música electrónica, aunque usaran sonidos de sintetizadores; el concepto original era más el de una banda de rock.
¿Qué influencia tuvo Pierre Schaeffer en tu trabajo?
Pierre Schaeffer fue mi mentor y mi fuente principal de conocimiento. Mientras tocaba en bandas de rock y estudiaba música clásica, fui invitado por el baterista de mi banda a unirme al Groupe de Recherches Musicales (GRM) en París, la primera escuela o grupo que enseñaba música de una manera completamente diferente. Era 1968, durante los días de la revuelta estudiantil en París, de la que fui parte, y nos revelábamos contra todo. Hacer música electrónica era la máxima rebeldía contra el establecimiento de la música clásica y el del rock. Con cada generación y movimiento, el existente se vuelve conservador y reacciona en contra de la siguiente ola. Eso pasó con músicos clásicos respecto al jazz, con jazzistas respecto al rock, y el rock respecto a la música electrónica al principio. Así que cuando comenzamos, era una forma de decir "fuera" a toda esa gente.
¿Y en el ámbito musical?
Pierre Schaeffer fue la primera persona que escuché decir que la música no está compuesta solo de notas y solfeo, sino de sonidos. Que puedes salir y grabar el sonido de la calle, de un motor, del viento, de la lluvia, de la gente, y hacer música con eso. Y que la diferencia entre ruido y música está en la mano del músico. Y pensé: "¡Eso es genial!". Porque cuando tocaba la guitarra en bandas de rock, solía grabar mis solos y reproducirlos al revés, así que ya estaba en esa búsqueda. Schaeffer fue un pionero del sampling, lo inventó todo. Fue el primer DJ, experimentando con discos de 78 RPM, incluso antes de las cintas magnéticas. Hacía loops, cortando los discos de repente (canta para ilustrar)…
¡Lo mismo que hacen los DJs en el hip hop!
Exactamente, y Schaeffer hacía eso desde mediados de los 40. Por eso digo que marcó el camino, y cuando lo vi, pensé: “Esto es lo que quiero hacer”. Además, yo vengo de Lyon, conocida como la capital de la gastronomía, y los argentinos y franceses compartimos esa pasión por la cocina; para mí, la música debía ser concreta, no abstracta. Esa es la razón por la que Schaeffer le dio ese nombre: “música concreta". Es una forma de manipular frecuencias y sonidos, y crear tus propias recetas con esas variantes. Hoy en día, un DJ que mezcla diversos beats y loops está haciendo lo mismo. Esta filosofía es la que me llevó a lo que hago ahora.
Exactamente, te han descrito como un “pintor de sonidos”.
Para mí, la idea de hacer música es muy orgánica; es como cocinar, mezclando ingredientes y todo eso. Pero cuando empecé a trabajar en electrónica, mis influencias no provenían de la música electrónica, ya que esta no existía previamente, sino más del jazz, de personas como Miles Davis o Chet Baker. Hay muchas conexiones entre el jazz y la música electrónica, porque el jazz trata sobre explorar el sonido de un instrumento, sobre texturas y atmósferas, lo cual es muy orgánico. También veo mucha influencia en la pintura. Un artista como Jackson Pollock ha sido una gran fuente de inspiración para mí. La forma en que trabaja con gráficos y formas es una de las razones por las que me interesa integrar lo visual en mi propia obra.
Jarre en acción durante una de las presentaciones de su gira por Argentina.Gentileza Fénix Entertainment Group
¿Cómo iniciaste en las bandas de rock?
Yo tocaba guitarra rítmica, órgano, flautas y otros instrumentos. Formaba parte de una banda bastante punk llamada The Dustbins (risas), y mi héroe absoluto era Pete Townshend, así que colaborar con él en el álbum Electronica fue un sueño cumplido. Antes de mi época punk, cuando tenía 13 o 14 años, era un gran fan de The Shadows por sus temas instrumentales. La banda estaba liderada por Hank Marvin, con quien también colaboré en Electronica. Hasta Eric Clapton y Jimi Hendrix han reconocido que él es uno de los mejores guitarristas de rock.
Esa influencia del rock, así como de los temas instrumentales que eran hits, probablemente se filtró en Oxygène. ¿Tienes alguna explicación de por qué un disco instrumental y tan inusual tuvo tanto éxito?
Oxygène fue lanzado justo al inicio del auge de la música disco y punk; no tenía ninguna posibilidad. De hecho, fue rechazado por todas las discográficas. Me decían: "¿Qué es esto? No hay cantante, ni baterista; son temas de diez minutos que no se pueden emitir en la radio". Finalmente, logramos lanzarlo a través de un pequeño sello discográfico. Estoy de acuerdo contigo; hay un enfoque rockero en Oxygène, y estaba siendo bastante radical. Además, el rock siempre ha sido una inspiración para mí, especialmente el heavy metal y el hard rock. Bandas como Metallica hacen música muy sofisticada, que también exploran sonidos. De hecho, el espectáculo que estoy presentando tiene un aire rockero; por primera vez estoy tocando una Gibson Les Paul en el escenario, así que ¡regreso a mis raíces! (risas)
Imagino que el éxito te sorprendió.
Sí, porque anteriormente había lanzado un álbum (Deserted Palace, 1972) en pequeñas cantidades, que solo se vendió en mi provincia y fue un fracaso total, con apenas 100 copias vendidas. Que Oxygène se convirtiera en un éxito mundial probablemente tiene que ver con mi intento de crear un enlace entre la pura experimentación sonora y el pop con melodías. Siempre he considerado que la melodía es lo más importante en la música.
Oxygène se grabó en tu estudio casero, algo raro en esa época.
Sí, porque los músicos “serios” solo podían grabar en estudios donde había un ingeniero de sonido al que mirabas tras un vidrio, y tú quedabas en el "acuario". Y por supuesto, eso no es viable en la música electrónica. Tenía un departamento en París y transformé la cocina en un estudio, probablemente el primer estudio casero en Francia, y ahí grabé el disco.
Contaba con ocho canales y solo tres sintetizadores, ya que en esa época eran muy costosos. Tenía un viejo Mellotron, que solo funcionaba en algunas notas. Hice “Oxygéne Part II” empleando las notas que podía tocar. Así que cuando se habla de limitaciones en música, ese es el ejemplo perfecto.
¿Usaste el sintetizador Moog en ese álbum?
No, porque era estadounidense, muy caro, y no podía adquirirlo. Usé otro sintetizador británico, el EMS Synthi AKS, que aún funciona muy bien y utilizo todo el tiempo, además del ARP 2600, que siempre he preferido al Minimoog, por su "punch" y ataque que los filtros le otorgan, lo que no ocurre con el Moog, aunque este último es excelente en frecuencias bajas.
No obstante, has comparado al Moog con un Stradivarius.
Por supuesto, eso fue al trabajar en Oxygène, pero lo he empleado en muchos proyectos posteriores. El Moog modular y el Memorymoog son algunos de mis sintetizadores favoritos de todos los tiempos. El Moog es como el Bösendorfer o el Steinway en la música electrónica. Es como la mitología del rock; cada joven guitarrista sueña con tocar una Stratocaster del ’58 o una Gibson Les Paul del ’62, que cuestan una fortuna. En ese sentido, el Moog lleva esa misma carga mitológica en la música electrónica.
Siendo un artista que ha vendido millones de discos y trabajado en diversos medios, ¿cómo ves la presente y futura industria musical?
Diría que soy optimista por la subversión. Pienso que lo peor ha pasado ahora. La industria discográfica cometió todos los errores posibles. Cuando el CD salió y vi que se vendía en supermercados, dije: “Tengan cuidado, porque el CD será el final de la industria, venden música como yogurt, matando las tiendas de discos, que son el nexos entre los consumidores y los artistas”. Ese fue el primer error. El segundo ocurrió al inicio de internet, cuando intentaron encarcelar a la gente por compartir música. Así, la imagen "cool" de la industria se volvió obsoleta, llegando a ser irrelevante. Esto resultó en que, gradualmente, la música perdió su valor económico. Ahora, los gigantes de internet desean controlar contenidos como si compraran marcas de alimentos, ¡y peor, sin pagar derechos!
Hay una generación que crece con la idea de que no hay que pagar por la música.
Exactamente, pero ese no es el problema. Cuando pones la radio, no pagas, y nadie dice que eso esté mal, porque los derechos son abonados por la emisora. Deberíamos ver a estas empresas de internet como emisoras, que es lo que realmente son. Si no hacemos esto, no tendremos a los próximos U2, Coldplay, Tarantino o nuevos grandes escritores. Hoy, la gente joven debe tener trabajos extra, pues no pueden subsistir solo con la música. Por ejemplo, hace diez años, Myspace era relevante, y hoy ya no existe. Facebook e incluso YouTube podrían enfrentar la misma suerte, porque hay jóvenes que están rechazando y considerándolo una mala herramienta de marketing. Esto tiene que cambiar; tenemos que clamar que eso no es cool. Creo que la gente se está volviendo más consciente de que, si realmente amamos a los artistas, estos deberían poder vivir de su arte, como cualqueir otro individuo en la sociedad.
"La industria discográfica cometió todos los errores", afirma Jarre. "Y el resultado es que, paso a paso, la música ha perdido su valor económico en la percepción de la gente."
Esto nos lleva al tema de la propiedad intelectual.
Piensa en Spotify, Deezer, YouTube, iTunes: imagina que escribimos una canción juntos. Tú escribes la letra y yo compongo la música. Si dicha canción aparece en internet, el nombre del cantante y de la disquera estarán visibles, pero no los nuestros. No verías a Lennon-McCartney; los creadores pasan a ser secundarios. Y los compositores son la raíz de la música. Esto es algo que debemos cambiar. Esa es la razón por la que soy presidente de CISAC (Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores). La idea es que por cada pieza reproducida, la compañía pague dos centavos, que irían a un fondo para creadores y autores. Esto no costaría nada al consumidor; para Apple o Google, serían solo dos centavos. Además, estas compañías deberían establecer un fondo para creadores, algo sumamente sencillo de implementar que solucionaría la situación para los compositores y autores.
Como mencionabas, es una situación que pone en riesgo el surgimiento de futuros creadores.
Por supuesto, porque además actualmente todo el mundo debe salir y tocar en vivo, pero las personas no tienen dinero para pagar tantas entradas a conciertos. Antes, las giras servían para promocionar los álbumes. Ahora, los álbumes se crean para promocionar los conciertos.
¿Cómo surgió el proyecto Electronica? Entiendo que llevó mucho tiempo concretarlo.
Tomó aproximadamente cinco años. Nació del deseo de reunir personas vinculadas directa o indirectamente con la música electrónica, de diferentes generaciones, quienes han sido grandes fuentes de inspiración para mí. Desde Pete Townshend hasta M83, desde Air hasta Laurie Anderson, Moby, Gesaffelstein, Pet Shop Boys, Gary Numan y John Carpenter. Todos aceptaron la propuesta, así que tuve que crear dos horas y media de música, lo que explica el tiempo que tomó completar el proyecto. Esa también es la razón por la que decidí dividir el proyecto en dos partes: The Time Machine y The Heart Of Noise, ya que era demasiado extenso para un solo álbum.
¿Tenías un método de trabajo?
Tenía dos principios para este proyecto. Uno era reunirme personalmente con los artistas y compartir el proceso creativo en el estudio, en lugar de enviarles un archivo y jamás conocerlos en persona.
Que es el procedimiento habitual hoy en día.
Exactamente, y en la mayoría de los casos se hace más por motivos de marketing que por otra cosa, solo para establecer el nombre en la tapa. El segundo principio consistía en crear una pieza musical basada en mis ideas preconcebidas sobre el artista, que tal vez no eran precisas, pero eran mi visión. Luego, dejaba suficiente espacio para que ellos pudieran agregar sus partes.
Jarre tuvo a su héroe de adolescencia, Pete Townshend, en su álbum Electronica. "Está muy al tanto de toda la tecnología actual, incluso más que colaboradores más jóvenes", afirma.
¿Te sentiste satisfecho con los resultados?
Sí, me sentí feliz y privilegiado de que este proyecto fuera nominado a los Grammys en 2017. Para mí, fue como un viaje iniciático; aprendí mucho en el proceso. En la música electrónica, al igual que en la escritura o la pintura, los artistas suelen trabajar de forma aislada. Compartir el proceso creativo es fundamental, pues implica exponerte, mostrar tus secretos, debilidades y esfuerzos a otros.
Imagino que el proceso dejó varios momentos memorables.
Cada colaboración fue única, pero te daré dos ejemplos. Pete Townshend ha sido mi héroe desde la adolescencia; siempre me fascinó que The Who fuera tal vez la primera banda punk y también la primera de hard rock. Abrieron muchas puertas. Me encantaba su estilo como guitarrista rítmico, y la pared de sonido que formaban era fantástica. Además, fue él quien introdujo los secuenciadores y la música electrónica en el rock, en Who’s Next, con “Baba O’Riley” y otros temas. Así que estaba muy emocionado en mi lista de deseos cuando comencé Electronica.
¿Cómo fue la colaboración?
Fui a su casa en Richmond y le presenté tres demos diferentes. A él le gustaron los tres y me ofreció: “Si quieres, puedo escribir letras, cantar y hacer algo de… (canta un acorde de potencia, como hace Townshend), y podemos crear una mini electro-ópera en tres partes”. El tema “Travelator”, que está en Electronica, es una de las partes; las otras dos aún no han sido publicadas. Ya era lo suficientemente inusual contar con Townshend como colaborador, y agregar un tema de 20 minutos sería excesivo. Debo admitir que trabajar con Pete fue impresionante, igual que cuando tenía 17 años. Él puso mucho esfuerzo tanto detrás del micrófono como de la guitarra, y está muy al día con la tecnología actual, aún más que muchos colaboradores más jóvenes.
¿Quién fue el otro artista que te impresionó?
Moby. Es un artista muy completo. Comenzó en el punk, es un gran guitarrista de rock, DJ y compositor de bandas sonoras. Realmente lo admiro, es como un Woody Allen del tecno. Fui a trabajar con él en el estudio, y al principio tocó un acorde, como un re menor, solo tres notas que cualquier niño de cinco años podría tocar. Al ser Moby, fue algo increíble. Solo colocó sus manos en el teclado, y eso es lo que llamamos estilo. Esto se aplica a todos los artistas con los que he trabajado; todos tienen un sonido instantáneamente reconocible. La forma en que se acercan a un instrumento y sienten el sonido conforma su identidad.
Fuente original: www.lanacion.com.ar
Publicado originalmente el 2018-03-21 07:00:00 por
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